Аккаунт режисера Кирила Серебренникова у Фейсбуці має більше передплатників, ніж тираж будь-якого сучасного друкованого ЗМІ. Театр ім. Гоголя, переформатований ним на «Гоголь-центр», став одним із наймодніших культурних просторів Росії. «Фонтанці» Серебренников розповів про те, чому протести суспільства проти театру — позитивний момент, як вижити, якщо твій театр не шанують і не фінансують чиновники, а також про театральну прем'єру, що найбільш обговорюється в Росії - «Мюллер-машина».

Спершу хочу попросити тебе розповісти дуже показову історію про те, як ти ставив виставу в Німеччині, бо, якщо я її розповім, це буде вже не з перших вуст і неточно.

Ця історія про стосунки театру та влади. Коли я робив спектакль «Саломея» в Штуттгартській опері, у мене було досить гостре рішення - пророк, присутній у спектаклі, виявлявся мусульманським пророком і вимовляв пророцтва арабською (текст Оскара Уайльда був спеціально перекладений арабською мовою). І один з оркестрантів написав листа в поліцію про те, що, на його думку, таке трактування може спричинити небезпечну для життя інших людей реакцію певної публіки - і він боїться.

- Цілком ґрунтовний аргумент, погодься.

Так звичайно. А ось далі – дії поліція. Поліція прийшла до театру, попросила запис вистави, показала її експертам. Експерти дійшли висновку, що не бачать у спектаклі нічого страшного. Тоді, сказали поліцейські, буде варіант А. «А що таке варіант «А»? – поцікавилося керівництво театру. - А варіант «А», - відповіли їм, - означає, що один переодягнений поліцейський сидітиме на кожній виставі і стежитиме за реакцією публіки.

Якби був варіант «В» - сиділо б троє людей, варіант «С» - припустимо, 10 осіб, і так далі. Але річ не в цьому навіть. А в тому, що я про все це дізнався вже після прем'єри. І запитав здивовано керівництво театру: «То що ж ви мені раніше про це не сказали?». А мені відповіли: «Ваша справа як художника робити виставу так, як ви вважаєте за потрібне. А наша справа як представників влади – забезпечити вам цю можливість за повною програмою. Ми тут саме для того й існуємо, щоб ви, художник, могли тут на нашій сцені вільно висловитися».

А в рідній країні твій портрет разом із портретами режисерів Костянтина Богомолова та Тимофія Кулябіна надрукованими на великому постері із запитанням: «З ким ви, майстри культури?» - який вперше був заданий Горьким у відомій статті, а потім не раз цитувався Сталіним із відомим знову ж таки підтекстом, висів кілька днів навпроти міністерства культури і відомство, яке зобов'язане захищати твою свободу як художника, ніяк на цей випад ревнителів моральності не реагувало. Ти як оцінюєш цю ситуацію? Чому наша влада не захищає художника? Вона боїться його?

Знаєш, у мене наступна логіка. Я не збираюся тут нападати на владу. Я їй дякую - що дають працювати, що нас не розстріляли, що у нас не 37-й рік, дякую, що не задавили машиною в темному провулку. Не чіпають – і дякую. Художник - завжди подразник, і має бути. Але для розумної влади цей подразник – позитивне явище, те, що не дає суспільству застоятися, заспокоїтись – провокує питання, привертає увагу до різних болячків. Розумна влада розуміє, що, щоб не зажертися, не втратити пам'ять, треба згадувати не тільки хороше, треба, щоб іноді тебе гладили не по шерсті. А нерозумна влада вважає це порушенням спокою, руйнуванням ситуації бездумної однодумності мас. І далі в гру вступають самі люди, які зчитують ці імпульси влади і починають діяти за власним почином. Так і за сталінських часів було, і зараз так само. Люди читають сигнали. При цьому я знаю кілька випадків, коли влада якраз захищала митців – у випадку з тими самими «православними» активістами. Вона казала їм: стоп, годі!

У нас якраз не говорила. У Петербурзі панує, у цьому сенсі, повна безкарність - ні козаки, що третювали Леоніда Мозгового і лякали Додіна свинячою головою, ні телефонні терористи, які змусили глядачів вистави Костянтина Райкіна «Всі відтінки блакитного» мерзнути на вулиці але навіть не ідентифіковані.

Зіграти виставу дали? Ось і все.

- Я переконана, що якби покарати винних - хоча б одного - інші б тихіше поводилися.

Ну, навіщо карати? Це теж у тебе якась фашистська логіка.

У мене фашистська логіка? Я, вирушивши до театру в рідному місті, до бюджету якого я плачу податки, простояла півтори години на вулиці, застудилася, захворіла.

Я тобі скажу, що таку реакцію на полемічні художні висловлювання я зустрічав буквально у всіх європейських країнах. Біля театрів стоять люди, протестують проти вистав, припустимо, Ромео Кастеллуччі, де є, припустимо, антиклерикальні мотиви. Оперна публіка може відреагувати криками «бууу» на зайву, на їхню думку, актуалізацію класики. Я взагалі вважаю, що це гаразд. Це знак живого суспільства. Понад те, це знак важливості театру. Якщо на театр є реакція – це, я вважаю, чудово. Ось у 90-ті роки у нас її не було. Що б ти не ставив – голі артисти, одягнені, – проти чого б ти не висловлювався – начхати було всім! Отоді було страшно. Це для нас 90-ті були синонімом свободи, бо на нас ніхто не звертав уваги, а суспільству було на мистецтво та художника начхати. Якщо в якийсь момент ти замислишся, для чого потрібен театр, то театр потрібний як діалог із суспільством.

Звичайно. Іноді досить жорсткий діалог, навіть провокаційний, щоб суспільство якось отямилося від сплячки, від затишного снобізму.

Так, ось такого діалогу не було у 90-ті. Він був неможливий: суспільство було з одного боку, театр - з іншого: вони взагалі зустрічалися. Тільки зараз цей діалог починає будуватися. Тому для мене у всьому, що зараз відбувається - набагато більше позитивних моментів, ніж негативних. Ну, припустимо, якісь відморозки вважають, що такого-то і такого-то режисерів бути не повинно, вони вивісили плакат поряд із міністерством культури. Чи можуть вони це зробити? Можуть. І нехай вивішують. Це їхня думка.

- Їхня свобода?

Їхня свобода. Щоправда, кажуть, що це було зроблено за державні гроші – ну й нехай, це неважливо. Міністерство не реагує? Воно не повинно реагувати. Чому воно має слідувати їх логіці? Ми повинні зрозуміти одну просту річ: не всім подобається те, що ми робимо, і це нормально. Наприклад, хтось каже: «Ось раніше був БДТ, а зараз – це не БДТ». Чи є така думка? Є. «От Театр імені Гоголя був великий класичний театр, а Гоголь-центр, який робить Серебренніков, – це невідомо що». І таке кажуть. Ну, хай кажуть. Нам що?!

Тобто, ти до існування такої позиції ставишся як до норми і не вважаєш за необхідне вступати з цими людьми у діалог?

Звичайно, ні. А навіщо? Немає сенсу вступати в діалог з подібними охоронцями традицій – вони не хочуть слухати жодних інших думок, крім своєї.

Тобто ти хочеш сказати, що у нинішньому Гоголь-центрі тобі працюється комфортно, ти будуєш той театр, який здається тобі правильним, і ця ситуація тебе влаштовує. Але якийсь час тому тобі заборонили показувати у твоєму театрі кіно про Pussy Roit - це ж було?

Це було, між іншим, за Капкова, тобто за досить ліберальної міської влади.

- Але останнім часом жодних заборон не було?

Ні. Більше того, нам цього року московський департамент культури частково сплатив поїздку на 70-й ювілейний Авіньйонський театральний фестиваль. Ми там в основній програмі. Причому нам навіть пояснили, чому нас не підтримали минулого року. Минулого року у нас була не російська п'єса – «Ідіоти» Ларса фон Трієра. А цього року – російська класика, «Мертві душі». І нам допомогли сплатити квитки в Авіньйон.

Ми в нещодавно створеній Асоціації театральних критиків, підбиваючи підсумки минулого, 2015 року, визначали людей, яких можна було б назвати «Людиною року» за різні досягнення на ниві вітчизняного театру. І ти увійшов до «десятки найсильніших» із формулюванням: «За прорив у європейський театр», яке потім ми змінили на «За успішний виступ на фестивалях в Авіньйоні та Відні». Але перше визначення, мені здається, набагато точніше, бо російські театри багато років не запрошувалися на обидва ці найпрестижніші форуми. Як на твою думку, чому саме в тебе такий прорив стався?

Я не знаю, чому саме у нас це вийшло. Справді, довгий час не кликали, потім покликали. Тобі краще судити, чому саме нас покликали.

- Сприйняття публікою твоїх вистав у Європі сильно відрізняється від російської?

Кожен із цих фестивалів має свою публіка. В Авіньйон з'їжджаються досвідчені театрали з усієї Франції та зі всього світу, дивляться вистави практично цілодобово, це професійні глядачі. На Wiener Festwochen ходять вінці, городяни, які пишаються, що до їхнього міста приїхали найкращі, як вони переконані, театри. На наших спектаклях були повні зали, чудова преса вийшла. Це нормальна, приємна перемога російського мистецтва за кордоном. Ось дуже жахливо було приємно, коли глядачі підходили й казали, що ми їм уособлюємо російську культуру.

- А ти розумієш, що для них означає це визначення?

Я – ні. Підійшла, наприклад, жінка, яка востаннє російських бачила у 1945 році, розповідала, як її мало не зґвалтував російський солдат, а інший російський солдат її врятував. Вона сказала: я рада, що в моєму житті порятунок був від російської, і спектакль, який мене потряс - "Мертві душі" - теж російська.

Взагалі їм російський театр - це знак якості: що балет, що опера, що драма. Вони так і кажуть: синонім театру для нас – це російський театр. Все інше – перформанси, інсталяції – у нас у самих є. А ось росіяни вміють робити справжній театр. На мою думку, це здорово. І мені здається, цю установку ми маємо всіляко підтримувати.

Хочу тебе запитати про виставу, про яку зараз говорять більше, ніж про будь-яку іншу російську прем'єру і яку я сама подивитися ще не встигла.

"Машина Мюллер"? Була ідея поставити Хайнера Мюллера, який є дуже значною персоною для європейської свідомості, і в Росії, я впевнений, його щеплення також дуже важливе. Це філософ, екстремал, парадоксаліст, який слідує концепції руйнування, розлому. А нам це все близько – у нас весь час то розлом, то руйнація. Тому я взяв два ключові тексти: «Гамлет-машина» та «Квартет», додав до них записи Мюллера із щоденників і репліки з його інтерв'ю і зробив виставу з Мюллера та про Мюллера.

Наскільки я знаю, квитків на цю виставу не дістати - тобто щоразу, коли йде ця вистава, 600 людей плюс висять на люстрах слухають найскладніший інтелектуальний текст Хайнера Мюллера?

Так, і я вважаю, що це величезне щастя: 600 людей у ​​центрі Москви слухають текст, який навіть у Німеччині, на батьківщині автора, давно грають у малих залах. А вони сидять, слухають, намагаються зрозуміти, хтось дивиться на одягнених артистів, хтось на голих артистів – не важливо. Важливо, що ми даємо тексту прозвучати сьогодні, даємо шанс бути почутим. Тому що в нас Мюллер ставили дуже мало.

Могутній ставив "Гамлет-машину" - на рубежі століть. "Квартет" привозив Фокін у виконанні акторів "Комедії Франсез". Нещодавно Діма Волкострелов поставив ранню мюллерівську «Любовну історію». І це, мабуть, весь наш досвід глядачів щодо Мюллера. Так, до речі, ось нещодавно у БДТ на малій сцені зазвучав текст мюллерівського «Маузера» – як одна з частин вистави «Три тексти про війну», дуже своєчасного. Сподіваюся, виведення в актив пам'яті текстів Мюллер стане тенденцією, що було б логічно. Тим часом, ти останнім часом наголошуєш на російській класиці. Це важливий художній вибір?

Не лише останнім часом – я завжди ставив класику: у МХТ випускав «Міщан», «Ліс», «Пані Головлєви», «Зойкина квартира». А знаєш, які у мене хіти продажу у Гоголь-центрі? "Звичайна історія", "Мертві душі", "Кому на Русі жити добре" - Гончаров, Гоголь, Некрасов. Люди слухають Некрасова у трьох діях - дивуються, радіють, жахаються, що нічому нас історія не вчить. Це при тому, що ми маємо недешеві квитки.

- Скільки у тебе коштують квитки, наприклад, на Мюллера?

У касі 10 тисяч, а у перекупників – 22. А на «Мертві душі», наприклад, – до 5 тисяч. Але ти зваж, що у нас дотації практично немає. Нам держава дає два мільйони рублів на рік на всі спектаклі. Ми маємо самі заробляти.

- І ти мене намагаєшся переконати, що в тебе все гаразд і ти вільний?

Тож саме тому я й вільний. Я нікому нічого не винен. Я щороку випускаю дев'ять спектаклів.

- Яким чином?

Приходять люди, купують квитки, інші люди допомагають як спонсори – все це, щоб у Гоголь-центрі виходили спектаклі, бо вони хочуть ці спектаклі дивитися. Театр вижив, бо цього захотіли наші глядачі. Але був момент, коли ми півроку мешкали взагалі без копійки бюджетних грошей – нам не давали ні на будівлю, ні на зарплату, ні на комуналку.

- І як ви вижили?

Провели маркетингові дослідження, запустили антикризовий менеджмент. Такі ситуації дають можливість шукати внутрішні ресурси.

- Скільки вистав у тебе заплановано на цей рік?

Почали ми "Мюллером". Наступною прем'єрою буде перша вистава з п'ятилогії «П'ять поетів – п'ять доль» – «Сестра моє життя» за Пастернаком режисера Максима Діденка. Далі я випущу «Кафку» за п'єсою Валері Печейкіна – він написав приголомшливу п'єсу за текстами та долею великого Франца Кафки. У жовтні другу частину з п'ятилогії про поетів - «Століття-вовкодав» за Мандельштамом - випускають Антон Адасинський і Чулпан Хаматова. У листопаді – Анна Ахматова «Поема без героя» – Алла Демідова. І у грудні «Персону» за Бергманом випустить Лера Суркова, молодий режисер. Ще драматург Люба Стрижак спеціально на замовлення нашого театру написала оригінальну дитячу п'єсу. І нещодавно хлопці з «Сьомої студії», мої випускники, зробили самостійну роботу під назвою «Іоланта» – за творами Чайковського, Пуленка, Шнітке та Пуччіні – йде з великим успіхом.

Жанна Зарецька, «Фонтанка.ру»

Довідка
Кирило Серебренніков - російський кіно-і театральний режисер. Народився 1969 року в Ростові-на-Дону. 1992 року закінчив фізичний факультет Ростовського державного університету. Тоді ж почав ставити спектаклі на професійній сцені. 2000 року переїхав до Москви. Ставив вистави у МХТ ім. Чехова, Центрі драматургії та режисури. У 2008 році набрав експериментальний акторсько-режисерський курс у Школі-студії МХАТ. З цього курсу до випускного 2012 року було сформовано «Сьому студію». У 2011-2014 роках здійснював художнє керівництво проектом «Платформа» у Центрі сучасного мистецтва «Вінзавод». 2012 року був призначений керівником Театру ім. Гоголя, здійснив його повне перезавантаження, перетворивши на одне з наймодніших місць Москви: нині театр називається «Гоголь-центр» і, крім репертуарної роботи, реалізує програми кінопоказів, концертів, лекцій та відкритих дискусій.

Днями адвокат Віолетта Волкова написала бешкетний твіт — зі слів знайомого податківця вкрай виклала результати стандартної перевірки та попросила вгадати організацію, в якій було знайдено порушення. Вгадати легко: "Сьома студія". Тобто «Гоголь-центр», яким керує Кирило Серебренніков.

Кирило Серебренніков. Фото Нової газети.

Не знаю як вам, а мені від початку цієї історії було зрозуміло, що бюджетні кошти вкрали. Причому без прямої участі режисера Кирила Серебренникова провернути незаконну фінансову махінацію було неможливо. Адже саме він вибив гроші, а значить, головним бенефіціаром переведення в готівку був теж він.

Невипадково у справі проходить (свідком) і колишня начальник департаменту державної підтримки мистецтва та народної творчості Міністерства культури РФ — до неї теж є питання слідства. Досить часто у таких випадках той, хто отримує бюджетні кошти, ділиться з чиновником, який сприяє їхньому виділенню. Ну, там, слово замовити, документи швидше оформити, підказати, що писати.

Загалом звичайна корупційна схема з відкатом. Кирило Серебреніков не перший і, на жаль, не останній.

Мене не здивувала хвиля, яку погнали правозахисники: кришталево чесна людина постраждала за свій талант, на творчу інтелігенцію обрушилися репресії, настав 37 рік — Путін має піти. Зрештою вони за це гранти отримують.

А ось реакція колег режисера мала досить дивний вигляд.

«Художник, яким Росія мала б пишатися, принижений і ображений. А оскільки це людина, відома своєю незалежністю та волелюбністю, людина, яка неодноразово виступала зі сміливими політичними заявами, ці раптові репресії виглядають особливо погано. Я дуже стурбований тим, що сталося, і сподіваюся, що громадськість у Росії та світі заступиться за одного з найяскравіших діячів сучасного театру», — написав у своєму Фейсбуці балетмейстер Михайло Баришніков.

Чулпан Хаматова, пам'ятається, вголос зачитала листа діячів культури на захист керівника «Гоголь-центру», а Євген Миронов передав його особисто до рук Володимира Путіна. Чим, на мою думку, трохи його збентежив, бо незрозуміло, як реагувати на дурість.

Треба сказати, і до Чулпан Хаматової, і до Євгена Миронова я належу тепло. Мені здається, вони чесні люди та добрі актори. І їм, звичайно, можна пробачити по-дитячому наївні вчинки. Але саме цей лист сказав мені про наше суспільство більше, ніж усі виступи правозахисників разом узяті.

Бо звернення до президента, а також залучення громадськості до такої ситуації — нонсенс. Чого вони, на превеликий жаль, не розуміють. Це називається тиском слідство. Причому способом куди більш прямолінійним, ніж за часів горезвісного «телефонного права».

Творча інтелігенція вирішила, що входить до касти недоторканних і голосно про це оголосила. Попросивши царя-батюшку захистити гордість нації від контактів із противними правоохоронними та податковими органами. Руки геть від ранимих душ артистів.

Цікаво, якої реакції вони чекали: Путін мав викликати Бастрикіна, відібрати кримінальну справу, відвезти на дачу документи та спалити їх у каміні? Їм і на думку не спадає, що у президента просто немає таких повноважень.

Творча інтелігенція попросила його розібратися за законом, а, по поняттям. Хіба не дивно?

Підґрунтя подій давно виклав шановний stbcaptain, Не буду повторюватися. Додам лише, що для мене нещодавні зізнання звинувачених у справі сенсацією не стали. Очевидно, що не за творчість і не за волелюбність постраждав режисер. Накосячив - доведеться відповісти.

От тільки слідство, схоже, побоюється чіпати головного фігуранта — Кирила Серебренникова і поки що працює з другорядними персонами — виконавцями його розпоряджень. Які з власної ініціативи навряд чи стали б перевести в готівку бюджетні кошти.

Все питання в тому, чи захочуть вони сприймати всю провину на себе, чи готові принести себе в жертву та посидіти замість свого геніального керівника.

Віолетта Волкова своїм твітом показала, як виглядає ситуація з боку податкових органів.

Співробітники "Гоголь-центру" запустили у Facebook хвилю публікацій на підтримку художнього керівника театру Кирила Серебренникова.

Фотографія: Legion-Media.ru

Трансформація театру в сучасне мистецтво — це тема великого дослідження, тому що вона пов'язана не лише з театром, як не дивно, а ще й із «фізіологією перегляду» та з новими медіа, які цю фізіологію дуже змінили. Нинішнє покоління молодих людей, які активно користуються новими технологіями, гаджетами, соціальними мережами, воно зовсім інше, ніж покоління їхніх батьків-театралів.

Виникли безумовно нові властивості пам'яті. Зараз наше головне уявлення про реальність — стрічка новин. Перед нами миготять новини, пости, картинки, миттєві міркування, уривчасті думки, фотографії котиків та інше. Все це швидко фіксується оком, розшифровується та відкладається у найближчі резервуари пам'яті. Ми не розробляємо ті «м'язи», які раніше тренувалися повільним читанням чи іншим глибоким зануренням у матеріал. Таким чином, ми отримуємо інформацію, але не знання.

Сьогодні знання про театр, як і інші знання, замінили інформацію про нього. У тому, як ці відомості маніфестуються, є певна естетика. Ця естетика теж пов'язана з новим типом перегляду: вона, на мій смак, дуже наративна, вона набагато менш асоціативна. Тому що саме читання та глибока робота з пам'яттю потребують асоціативних зв'язків. Сьогодні нічого такого не відбувається. У цьому ніхто не винен, просто світ дуже змінився.

Можна звернути увагу на те, що останні роботи багатьох великих майстрів сучасного театру навмисно прості, грають «на спрощення»; у чомусь вони схожі на серіали, у чомусь на відомості з каталогу. Тобто, глядач не дивиться «Гамлета» — він дивиться зміст «Гамлета», отримує відомості про нього. Глядач сьогодні не зчитує інтерпретації і не хоче розбиратися в роздумах режисера, не вдивляється в матеріал через глибоку гру акторів, — його лякає «незрозуміле», «багатозначне», йому хочеться отримати не так враження, а якесь ясне повідомлення, підсумковий висновок. Цей процес «редукції смислів» може турбувати, можливо навіть у чомусь цікавим; у будь-якому разі, це говорить про те, що способи сприйняття театру сильно змінюються.

Змінюються і критерії оцінки акторської гри: рідкісні досвідчені глядачі здатні відрізнити хорошу гру від поганої. Ми вже не можемо дати однозначної відповіді, що таке «добре» у мистецтві актора, а що погано. Це питання окремого дослідження. Але якщо говорити про тенденції, то одна з них: з'явилися режисери, які ставлять актору завдання «не грати». Мабуть, їх лякає акторська техніка, по-перше, як щось неясне їм, а по-друге, як атрибут «старого» театру, де вододіл між профанним та високопрофесійним був очевидніший. Актор у сучасному театрі не грає, наприклад, солдата, він передає відомості про нього. Він, готуючись до ролі, не записує всі подробиці свого героя в зошит, не «бере» у прототипу свого героя інтерв'ю, не переживає його життя, не робить «спостереження» та «етюди до образу», він просто і виразно повідомляє: солдатів. І сьогодні цього цілком вистачає глядачеві, він вірить, що це солдат, і більше жодних пояснень та доказів йому не потрібно. Глядач вірить у те, що відбувається на сцені так само, як він вірить повідомленням зі своєї стрічки новин, де поєднання постів — головне інформаційне послання дня. Facebook не потребує доказів. Якщо глядач із програми та афіші знає, що перед ним Гамлет, йому вже не потрібно доказів у вигляді там психологічного розкриття образу, він і так вірить. Сучасний театр – це театр максимальної наївності та довіри. Це не добре і непогано, сьогодні це так.

Ще одна тенденція: з театру йде таке поняття, як «вічність». Яка може бути вічність у стрічки новин! Вона мешкає сьогодні, зараз. Театр легко адаптується до цієї реальності, бо театр — це мистецтво, яке також живе тут і зараз. Проте театральним майстрам XX століття вдавалося виходити, скажімо так, «у вищі сфери» і створювати напругу невидимого. У глядачів на спектаклях виникало враження, що вони зіткнулися з проявом чогось метафізичного, потойбічного. У театрі була таємниця. Нині це теж йде, глядач занурений у нові технології перегляду та сприйняття. Йому не потрібні таємниці та секрети минулих епох. У нашій епосі багато своїх таємниць та загадок.

Час у сучасному театрі стиснувся до секунди. Спектаклі іноді справді схожі на фейсбук і тамтешніх авторів: прокляття «кривавого режиму» перемежовуються з посиланнями на ютюбовські ролики популярних виконавців, роздуми про миттєві та численні selfies. У всьому цьому мало живої енергії.

Багато сучасних постановок навмисно уникають прямого активного впливу на глядача, іноді сягає того, що зі спектаклю навіть виключаються актори. Є спектаклі-інсталяції. Але глядач, як на мене, завжди реагує на енергію. Інша справа, що іноді це може налякати, тому що ви звикаєте, сидячи на самоті перед комп'ютером, не відчувати хвилі від людини, з якою ви знаходитесь, скажімо, в чаті. А тут на вас зі сцени йде енергетична хвиля, яка цілком може вас перекинути. У цьому сенсі театр живої енергії, театр великих енергетичних форм, він у чомусь, звичайно, тотальний чи навіть авторитарний, він впливає, впливає, може «перевернути душу».

Сучасний театр різноманітний. Є театр для сучасних міщан, обивателів. Їхні смаки консервативні. Вони люблять «класичний» театр, не дуже розуміючи, що таке. Є театр для просунутої молоді хіпстерської, є театр для дітей. Є театр для ліберальної інтелігенції. Але все-таки сучасний театр — це переважно театр для буржуа. Жінки на високих підборах, чоловіки у дорогих костюмах, які за великі гроші хочуть дивитися щось гарантовано якісне та відоме; збираючись у театрі, вони вірять, що саме це і є сьогодні наймоднішим та найактуальнішим. Прийдуть, подивляться і, навіть якщо нічого не зрозуміють, то принаймні зачекіняться. Сучасний театр здебільшого орієнтований на бізнес, на гроші, на комфортність, на конвенцію з глядачем і лише дуже рідкісний театр здатний порушити цю конвенцію — щоб прокричати зі сцени або хоча б прошепотіти дуже важливі для себе, але не завжди приємні для глядача істини.

Щодо мене і тієї роботи, яка зараз триває у «Гоголь-центрі», то я хочу робити демократичний театр без віп-зон, без якихось резервацій для спеціальної елітної публіки. Я хочу, щоб це був театр для людей — демократичний театр, де можна побачити різні вистави. Ці спектаклі можуть подобатися чи не подобатися, але всі вони об'єднані розумінням дуже простого правила: у театрі всі люди рівні. І ці люди називаються красиво – «публікою».